atopias portugues | Thereza Salazar

I / Desde a mesma pré-história, quando o feitiço pela expressão iconográfica de animais podia faz parte de um primitivo imaginário da natureza humana (Werner Herzog se aproximou em seu recente filme Caverna dos sonhos esquecidos, 2010 a esse abismo representativo), até a representação em iluminuras medievais ou na pintura apocalíptica de Hieronymus Bosch, ou mais recentemente, na tradução de bestiários mais próximos, seja de Goya, Max Ernst, Wilma Martins, Nelson Leirner, Regina Silveira, Damien Hirst, Nadir Ospina ou Sidney Philocreon, a história e a simbologia dão fé desta atração/mutação pelos animais, pela sua projeção tão atrelada a nosso imaginário mais atávico. Esta dedicação muitas vezes respondeu a impulsos alegóricos, que antes da contemporaneidade –e ser cifrado por Craig Owens como característica pós-moderna– permeou outras épocas, em especial, as variações do barroco já transcendentais: La alegoría no es más / que un espejo que traslada / lo que es con lo que no es (…), diz um poema de Calderón de la Barca.

Numa época em que cada vez tem menos valor o espaço, já devorado pelo tempo e, a sua vez, este deglutido pela velocidade –que tão facilmente converte tudo em sucata temporal–, estas atopias paisagísticas de Thereza Salazar se apresentam como paradoxos espaciais, cenografias de outros “não lugares”, bem diferentes daqueles designados por Marc Augé como emblemáticos de nosso tempo –tão populosos e urbanos como anônimos ou sem identidade–, ainda que os da artista também coincidam na marcada ficcionalidade. Com suas atopias estamos no paraíso da incerteza, na fantasmagoria do não lugar, em outros cenários, tão lendários como futuríveis. Não em vão, o procedimento utilizado pela artista aqui, tanto em relação com o material quanto a estratégia é oriunda da colagem e da fotomontagem, recursos que sempre souberam colocar de pernas para o ar todas as coisas, sobretudo das certezas mais padronizadas, subvertendo o ideário da superfície e outorgando estranheza ontológica ao local re-configurado, a suas características trocadas.

II / O que vemos e pressentimos aqui são paisagens derivadas, de segunda geração, procedentes de representações gráficas e editoriais diversas (de culturas e destinos vários), e nas quais, sintomaticamente, prima a ausência do gênero humano. Landscapes, de por si, estranhos, ignotos ou herméticos, desérticos de vida mas também paisagens em estado de efervescência da natureza (fumaça ou lava de vulcão, territórios espaciais, interplanetários...), que ganham surpreendentemente um elemento do reino animal, para aumentar a dimensão paradoxal dos trabalhos. A escolha de um bestiário inquietante, de bichos de distintas espécies, já faz parte constitutiva da poética da artista, e reportam para uma cartografia imaginária cujos signos têm bastante de suspeita, de ar desconfortável, até sinistro, como se as imagens estivessem no ponto de anunciar alguma coisa não tão confortável. Há um ruído surdo neste silêncio que parece se anunciar como catástrofe, como acontece na iminência de algum acontecimento por vir. As imagens, os bichos escolhidos, concretamente, a série de repteis, aves, mamíferos, crustáceos, ... é uma animália que há tempo está fora do paraíso –como nós. Deste modo, o anúncio destes backlights são uma iconografia anti-publicidade cujo questionamento formula uma pergunta clássica: onde estamos?, em que mundo vivemos? (escondendo aparentemente as outras, de onde viemos, para onde vamos...).

III / A anomalia visual destas atopias é geradora de inquietude, pois a sua ambigüidade está gerada pela suspeita de que estamos diante de algo alterado. Neste sentido, as imagens iconográficas da artista são altamente suspeitas, semanticamente, seu alvo parece ser a produção de inquietude. Assim, o analise de Umberto Eco acerca do inquietante se orienta para o mergulho no incerto ou feio de situação: “Freud admite, com Jentch, que o inquietante se apresenta sem dúvida como antítese de tudo aquilo que é confortável e tranqüilo, mas observava que nem tudo aquilo que é inusitado é inquietante; recordando Schelling, observava que parecia inquietante aquilo que constituía um retorno do recalcado, ou seja, algo esquecido que reaflora e, portanto, um inusitado que reaparece depois da remoção de algo anteriormente conhecido e que havia perturbado seja a nossa infância individual, seja a infância da humanidade (como o retorno de fantasias primitivas acerca de espectros e outros fenômenos sobrenaturais).”[1]

IV / Longe, portanto, da civilização consentida como ilustrada, sempre existiu a natureza com seu promissor estado zero da paisagem, do mundo natural idealizado –algo que, já sabemos, leva caminho da redoma do parque temático–, assim como existiu o reino animal antropomorfizado (onipresente desde as culturas arcaicas até os designs animados ou as tatuagens de hoje). Na literatura, sempre foi fonte primordial de mitologia: Esopo, La Fontaine, Borges, Monterroso, clássicos de uma literatura imaginária, cifraram este gênero como pródigo para paráfrases interculturais, entre-mundos. Há, portanto, uma ironia mordaz nestas fábulas visuais de Thereza Salazar que herdam o espírito de uma híbrida natureza, que parecem conjurar o inegável lado terrível da fábula (tantas vezes vestida com pele infantil em contos do gênero). Há um horror prestes a ser anunciado ou algum evento sobrenatural latejante, em volta... nas quais a paisagem ficcional e os emblemáticos animais soturnos ainda são testemunhas de algum acontecimento provável, em curso.

Neste contexto, não deixam de ser um sintoma estas imagens, o grau de fabulação que a poética da artista comporta, pois esta filiação também se percebe em seu itinerário[2]: “a apropriação de um imaginário povoado de seres fantásticos, personagens de fábulas, figuras míticas, especialmente as figuras de animais formam meu repertório para construí-los”.[3] Esta vocação por considerar o bestiário como metáfora poética, semântica, sempre foi porosa nas aventuras gráficas que Thereza Salazar vem ampliando em distintos suportes e impressões. As imagens gráficas trabalhadas nesta ocasião, fotográfica e digitalmente, receberam o tratamento de backlights, outra impressão visual da época.

V / Por outro lado, a múltipla procedência histórica das imagens, seja de álbuns, compêndios de diversas matérias, atlas e enciclopédias, muitos com a formação e evolução dos planetas e das diversas formas de vida animal, amplifica o gesto da artista, em sintonia com a cultura da imagem que atravessa as épocas transversalmente (entendimento de Aby Warburg, Wlademir Dias-Pino) e, sobretudo, se aproxima dessa porosidade temporal benjaminiana que evita a reificação da história, a continuidade como modelo secular. Cada backlight isolado de Atopias, até com sua ironia iluminada (com seu suporte de luz), é um “objeto de barbárie” (W. Benjamin), uma malicia visual que joga com o extemporâneo, com uma historicidade anacrônica e uma significação sintomática, como aponta Georges Didi-Huberman: “esta temporalidade de dupla face foi dada por Warburg, depois por Benjamin –cada um com seu próprio vocabulário–, como a condição mínima para não reduzir a imagem a um simples documento da história e, simetricamente, para não idealizar a obra de arte num puro momento do absoluto”[4]. O que convoca para outra leitura das imagens –mais a contramão– para o reconhecimento desse tempo dialético –ambíguo– e lógica insólita que há nelas, onde o outrora e o agora se encontram em seu indefinido cristal de tempo.

Já para fechar estas notas, é impossível negar a reverberação que a palavra atopia produz, o eco afinado que tem com a utopia, apesar de sua rotunda diferença. E este avesso funciona operativamente, como desvio conceitual além de seu território originário[5]. Aliás, como muitas vezes acontece, as acepções do dicionário fazem dele uma ferramenta transversal, quando não poética; neste caso, à primeira acepção de Atopias, como fora de lugar e deslocado, que sugere uma situação rarefeita, espacialmente estranha, confusa, a segue uma segunda também instigante para este trabalho de Thereza Salazar como é a alergia e a doença da epiderme, algo que se pode inferir destas imagens, ainda mais partindo da colagem e do fotomontagem –duas vias artísticas que erosionam e socavam a superfície do que vemos com outras visões acidentadas e que mantém seu estado promissor de linguagem na nossa contemporaneidade–, talvez porque elas abrigam certo desconforto visual, a provocação cultural de uma alergia a determinadas coisas latentes (estipuladas, submersas, categorizadas), o que não deixa de ter seu eco humanista.

Adolfo Montejo Navas

(São Paulo/Foz do Iguaçu, abril de 2014)

[1] Umberto Eco, “O inquietante”, em A historia da feiúra, Record, Rio de Janeiro, 2007, p. 312

[2] Um mínimo inventário deve registrar diversos exemplos, ainda que dissimiles em sua configuração estética: a Série Sortilégios (2012) na qual se produz um inusitado encontro analógico de formas humanas e animais, Gestos (2012), na qual o bestiário muitas vezes fragmentado dialoga com estruturas geométricas ou fractais da natureza, ou anteriormente, como em Aventuras dos corpos (2011), no qual o universo do circo reúne figurações humanas e animais em visual coreografia.

[3] Email da artista, 2 de abril de 2014.

[4] Georges Didi-Huberman, Antes del tiempo, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2008, p.143.

[5] Assim como a utopia já foi deslocada de lugar, talvez por entregar-se outrora a operações políticas reducionistas, quanto por ser ultrapassada, infelizmente, pelo imediatismo da falta de espírito ontológico da vida contemporânea, a arte não pode ser outra coisa que utopia, quimera , atopia. Matriz de “Encanto/desencanto” que Angélica de Moraes soube ver na produção da artista oportunamente (Fabulações, Smith Galeria, São Paulo, 2012, p. 6).

THE PHANTASMAGORIA OF THE NON-PLACE (or 5 notes on Atopias)

“it is reality itself that is at stake.”

André Breton

I / Since prehistoric times, when the fascination with iconographic representation of animals evidently captured the primitive imagination of human nature (Werner Herzog addressed this representative abyss in his 2010 film Cave of Forgotten Dreams), to representation in medieval miniatures or in the apocalyptic painting of Hieronymus Bosch, or more recently, in the translation of more modern bestiaries, such as Goya, Max Ernst, Wilma Martins, Nelson Leirner, Regina Silveira, Damien Hirst, Nadir Ospina or Sidney Philocreon, history

and symbology have borne witness to this attraction to/mutation by animals, and their projection so bound to our most atavistic artistic perspective. This dedication often responded to allegoric impulses, that prior to the contemporary outlook, and to being figured by Craig Owens as postmodern characteristics, pervaded other eras, especially the already transcendental variations of the baroque. La alegoría no es más / que un espejo que traslada / lo que es con lo que no es (...), says one of Calderón de la Barca’s poems.

At a time when space is given increasingly less value, devoured by time, which, in turn is swallowed up by speed – so readily converting all into temporal scrap – these landscape atopias by Thereza Salazar are presented as spatial paradoxes, scenic designs of other “non-places”, rather different to those designated by Marc Augé as emblematic of our time – as populous and urban as they are anonymous or without identity - even though those by the artist also draw on distinct fictionality.

With her atopias we are in a paradise of uncertainty, in the phantasmagoria of the non-place, in other settings, as legendary as they are futuristic. Not in vain, the procedure used by the artist here, both in relation to the material and the strategy stems from collage and photomontage, which resources have always known how to turn everything upside down, especially the most standardised of certainties, subverting the doctrine of the surface and bestowing an ontological strangeness on the reconfigured place, and its back-to-front

characteristics.

II / What we see and anticipate here are second generation, derived landscapes, borne of diverse graphic and editorial representations (of various cultures and destinations), and in which, symptomatically, the absence of human kind is featured. Landscapes, in themselves strange, obscure or hermetic, abandoned of life but also landscapes in an effervescent state of nature (smoke or lava from a volcano, territories in space, between planets...) that have surprisingly been afforded an element from the animal kingdom, to amplify the

paradoxical dimension of the works. The choice of an uncanny bestiary, of creatures from different species, is already an ingredient of the artist’s work, and they report to an imaginary cartography whose signs seem loaded with the suspicious, with a disturbing, even sinister air, as if the images were about to announce something not so comfortable. There is a deaf noise in this silence that seems to be announced as a catastrophe, as in the imminence of a forthcoming happening. The images, the creatures chosen in concrete fashion, the series of reptiles, birds, mammals, crustaceans, insects... it’s a beastly creature that has been far from paradise for a long time – just like us. Thus, these announced backlights are an anti-publicity

iconography, the critique of which formulates a classic question: Where are we? In which world are we living? (apparently hiding the others, from where have we come, where are we going...)

III / The visual anomaly of these atopias generates this disturbing uncanniness, as their ambiguity is generated by the suspicion that we are faced with something altered. Thus, the artist’s iconographic images are highly suspicious, semantically, seemingly aimed at producing uncanniness. Therefore, Umberto Eco's analysis of the uncanny is directed at diving into the uncertain or the ugliness of the situation: “Freud agreed with Jensch that the uncanny was the antithesis of all that is comfortable and tranquil, but remarked that not everything that

is unusual is uncanny. Referring to Schelling, he observed that what strikes us as uncanny constitutes a return of the repressed, i.e. of something forgotten that crops up again, and hence an unusual thing that reappears after the erasure of something that was known, something that had troubled both our individual childhood and the childhood of humanity (like the return of primitive fantasies about ghosts and other supernatural phenomena).

IV / Hence, far from the consented civilization as illustrated, there has always existed nature with its promising zero state of the landscape, of the idealised natural world - something that, as we know, leads to the theme park dome – just as the anthromorphic animal kingdom existed (omnipresent since ancient cultures to the cartoons or tattoos of today). In literature it has always been a primary source of mythology: Aesop, La Fontaine, Borges, Monterroso, classics of an imaginary literature, ciphered this genre as prodigious for intercultural, inter-worldly paraphrases. There is, therefore, a biting irony in these visual fables of Thereza Salazar that have inherited the spirit of a hybrid nature, that seems to conjure the undeniable, terrible side of the fable (so often dressed in a child's skin in such tales). There is a horror on the verge of being announced, or some supernatural, pulsating event around ... in which the fictional landscape and emblematic, sombre animals will also witness some likely happening on the way.

In this context, the degree of fabulation contained in the artist's work is also a symptom of the images, as this relationship can also be seen in her itinerary2 dimension populated by fantastical beings, characters from fables, mythical figures, especially animal figures, forms my repertoire to build them".3 as a poetic, semantic metaphor has always permeated the graphic adventures that Thereza Salazar has developed and extended through different media and prints. On this occasion her graphic images have been worked photographically and digitally, undergoing a backlights treatment to give another visual impression of the era.

V / On the other hand, the multiple historical sources of the images, whether from albums, compendiums of various subjects, atlases and encyclopedias, many containing the formation and evolution of the planets and the different animal life forms, amplify the artist’s gesture, in keeping with the culture of the image that cuts across eras (as understood by Aby Warburg, Wlademir Dias-Pino) and, above all, draw on this Benjaminian temporal porosity that prevents the reification of history, continuity as an age-old model. Each isolated backlight of the

Atopias, even with its illuminated irony (with its light support), is an “object of barbarism” (W. Benjamin), a visual malice that plays with the timeless, with the out of time historicity and a symptomatic meaning, as Georges Didi-Huberman points out: “this dual-faced temporality was given by Warborg, and then by Benjamin – each with his own vocabulary – as a minimum condition to not reduce image to a mere document of history and, symmetrically, to not idealise artwork in a pure moment of the absolute."4 pictures – more against the grain – to recognising this dialectic, ambiguous time and unusual logic within them, where times gone by and now meet in her undefined time crystal. To close these notes, the repercussion produced by the word atopia cannot be denied, the tuned echo that it has with utopia, despite its rotund difference. And this flip side engages in an operative manner, as a conceptual diversion beyond its home territory 5 often happens, the meanings defined in the dictionary make it a transversal, if not poetic tool; in this case, the first definition of Atopias, as out of place and displaced, suggesting a rarefied situation, spatially strange and confused, and there also follows a second which is also instigating for Thereza Salazar’s work, as it is the allergy and skin disease, something that can be inferred in this images, even more so as they draw on collage and photomontage - two

artistic strands that erode and pound the surface of what we see with other tumultuous views and that maintain their the potential state of language in our contemporary world, perhaps because they shelter a certain visual discomfort, the cultural provocation of an allergy against certain latent things (stipulated, submersed, categorised), which also has its humanist echo.

Adolfo Montejo Navas

1 Umberto Eco, “The Uncanny”, in the A historia da feiúra [On Ugliness], Record, Rio de Janeiro, 2007, p. 312

2 A minimal inventory would show several examples, even if dissimilar in their aesthetic arrangement: Série

Sortilégios (2012) which brings an unusual analogous meeting between human and animal forms, Gestos (2012), in which the often-fragmented bestiary speaks to geometric or fractal structures of nature, or previously, suchas Aventuras dos corpos (2011), in which the world of the circus gathers human and animal figures in visual choreography.

3 Email from the artist, 2 April 2014. “the use of an imaginary

4 Georges Didi-Huberman, Antes del tiempo, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2008, p.143. This vocation of considering the bestiary

5 Just as the utopia has been displaced, maybe because it was previously resigned to reductionist political

operations, or for being overtaken, unfortunately, by the immediatist lack of ontological spirit in contemporary life, art cannot be anything but utopia, chimera, atopia. Matrix of “Enchantment/disenchantment” that Angélica de Moraes was able to see in the artist’s production (Fabulações, Smith Galeria, São Paulo, 2012, p. 6).