Estranho Familiar Jurandy Valença

Algumas das séries de trabalhos criadas por Thereza Salazar abrigam algo que se assemelham a um termo alemão, “Das Unheimliche” que significa um estranho que é familiar, algo inquietante que dialoga com o conceito freudiano que se refere a algo (ou a uma pessoa, uma impressão ou uma situação) que não é propriamente misterioso, mas “estranhamente familiar”. Freud já comentava sobre o termo em 1919, em um ensaio no qual afirmava que a angústia é catalisada pelo retorno de algo familiar que foi recalcado, bebendo da fonte da obra do alemão E. T. A. Hoffmann (1776 - 1822), e se debruçava sobre o mal-estar que se origina dessa ruptura na racionalidade tranquilizadora da vida cotidiana. Unheimlich vem de Heim, palavra que significa 'lar', e que introduz uma noção de familiaridade, mas que é também a raiz da palavra Geheimnis, traduzida como 'segredo', no sentido de algo que é familiar ou que deve permanecer escondido. Termo este que, 40 anos depois do ensaio do Freud, em 1959, Lacan retomou ao criar a palavra extimité ('extimidade'), que dá a ideia de algo interior, algo pertencente ao sujeito, mas que é ao mesmo tempo estranho, não reconhecido como tal.

A artista mineira radicada em São Paulo há décadas tem uma produção que reúne desenhos, colagens, serigrafias, obras em tecido e objetos que tornam familiar essa estranheza sedutora e imaginativa que atravessa sua obra. Usando técnicas e materiais diversos como papel, vidro, tecido e alfinetes, Thereza cria um repertório visual muito particular e em suportes distintos que se tornam complementares no seu processo visual no qual usa o desenho como eixo principal, que também se desdobra em colagens, gravuras, serigrafias, fotogravuras, objetos e livros de artista. Sua obra gráfica abriga uma narrativa visual que cria uma cartografia imaginária, fabular, fabulosa. A artista bebe de fontes como a da fabulação criada por Borges, E lembro de um trecho de uma fábula do escritor argentino contido no livro História Universal da Infâmia (1935), que ele fala de um império no qual “a arte da cartografia alcançou tal perfeição que o mapa de uma única província ocupava uma cidade inteira, e o mapa do império uma província inteira”. Em alguns trabalhos, Thereza cria, representa - como em um dos seus livros de artista - essa cartografia visual que de certa maneira deixa de ser apenas uma representação e que vai além borgeanamente falando, na qual o mapa passaria a ser “perfeito”, visto que ele seria “a própria coisa do mundo”. Nesse simulacro que se instala o real já não possui origem e nem realidade, como bem afirma Jean Braudillard quando comenta sobre um texto do escritor argentino.

Thereza cria em diversas séries de obras uma poética da animalidade que aponta para outras [ir]realidades e [ir]racionalidades, [re]construindo outras representações. No artigo “A abertura: humano, animal e animalidade na filosofia de Hans Jonas”, Jelson R. De Oliveira comenta que “ao descrever a estampa das últimas páginas de uma Bíblia hebraica que se encontra na biblioteca Ambrosiana de Milão, Giorgio Agamben destaca o fato de que o desenho ali contido expressa uma espécie de reconciliação final do homem com a sua natureza animal: a imagem representa a visão do profeta Ezequiel, na qual no banquete escatológico final, a humanidade aparece com rostos de animais, transfigurada (reconciliada) em sua animalidade”. Agamben fala da teromorfia, palavra usada para descrever a semelhança entre homens e animais. Essa “animalidade”, seja humana, animal ou mineral que atravessa a obra da artista também me lembra as imagens dos sátiros e dos silenos. Ambos eram na representação popular de demônios híbridos, metade animais, metade humanos, que formavam o cortejo de Dionísio, um deus associado à diversão, à vitalidade e a estados de êxtase. E essa analogia entre o humano e o animal não só se encontra na produção de Thereza, muito visível na série “Filhos da Noite”, como perpassa a história da arte desde então. Vale lembrar, que na Idade Média haviam os bestiários, que eram um tipo de literatura descritiva do mundo animal, muito comum nas classes monásticas, que reuniam informações sobre animais reais e fantásticos. Ou as fábulas de Esopo e La Fontaine com personagens que são animais antropomórficos, possuindo partes ou características humanas. Essa animalidade também se presentifica em trabalhos da artista como “Memento Mori” e em suas serigrafias.

Quando vejo, por exemplo, suas obras quase tapeçarias de parede, “Cascos”; a série de desenhos e colagens “Bless The Beasts”, ou mesmo a série de desenhos “Cárceres”, lembro de quando o editor e escritor francês Maurice Heine, biógrafo do Marquês de Sade, escreveu em seu diário sobre o momento no qual conheceu Georges Bataille, que lhe teria dito “você está enganado em se colocar do ponto de vista da moral. Eu me coloco do ponto de vista do animal”. Quando Bataille comenta o motivo do “desvio” para falar sobre a arte moderna, ele descreve como se essa “transposição” fosse “essas tapeçarias que ocultam o que seria preciso a qualquer preço não ver”. De algum modo, Thereza [des]oculta em sua produção - seja bidimensioanal ou tridimensional - essa transposição criando um diálogo intersemiótico, um sistema “linguagético” que, para o filósofo Georges Didi-Huberman “entende-se a articulação dos signos em significantes visuais e significantes verbais e discursivos implícitos que, em última instância, constituem o sentido da imagem”, como se quisesse tornar a “imagem falante”, um léxico visual, uma assinatura própria, que está perfeitamente representada no seu pergaminho de três metros no qual abriga diversos símbolos, signos, imagens visuais de seu processo gráfico e visual.

Há algo de estranho, de velado, uma certa atopia em sua obra. O filósofo, historiador e filólogo francês Pierre Hadot afirma quando escreve sobre um texto de Platão, que a importância da figura de Sócrates se dá sobretudo como o sujeito que mobiliza a noção de atopia associada à “estranheza” (étrangeté). No “Teeteto”, um diálogo platônico sobre a natureza do conhecimento, o próprio Sócrates dirá sobre si mesmo: “Eu sou totalmente esquisito (átopos) e não crio senão aporia” (um impasse, uma dúvida, um paradoxo). O termo atopia significa também “excentricidade”, denotando a figura de Sócrates como alguém que [se] desvia do centro. Que pode significar algo que está fora do lugar, estranho e absurdo, insólito e extravagante. Descabido, aquilo que “não cabe”. Em sua produção a artista cria de certa forma essa “separação”, essa “fenda”. Não é à toa que uma de suas série de desenhos se chama “Esquises”, que vem da palavra grega schisis, fenda.

A produção visual de Thereza Salazar também abriga o lúdico, aquilo que faz referência a jogos ou brinquedos, que é “divertido”, e o que está relacionado ou faz referência aos sonhos, às fantasias, ao que não pertence ao chamado "mundo real". Como na série “Caixa de Joias” realizada com centenas de alfinetes dourados que dependendo da luz e do ponto de vista do observador assume formas lúdicas que quando vistas de perto se tornam, ao seu modo, as quimeras, ficções, ilusões e imaginações que sua obra abriga. Thereza cria em sua produção gráfica essas “fantasias” que, relembrando a palavra em francês, fantasmes, ecoa as palavras de Walter Benjamin quando dizia que “aqueles que são capazes de captar o instante fugaz no qual os fantasmas do passado atravessam o presente”, reverberando mais ainda – décadas depois – no que Georges Didi-Huberman nos fala. “Aquilo que vemos vale – vive – apenas por aquilo que nos olha”. E nesse novo tempo que paulatinamente instaura no mundo um “novo normal”, nada melhor do que a fantasia para capturar o instante fugaz no qual a arte nos arranca do presente.

Jurandy Valença, setembro de 2020

The Familiar Stranger

Some of the series of works created by Thereza Salazar contain something that resembles a German term, “Das Unheimliche” which means a stranger who is familiar, something unsettling that dialogues with the Freudian concept that refers to something (or a person, an impression or a situation) that is not exactly mysterious, but “strangely familiar”. Freud already commented on the term in 1919, in an essay in which he affirmed that anguish is catalyzed by the return of something familiar that was repressed, drinking from the source of the work of the German ETA Hoffmann (1776 - 1822), and focused on evil -being that stems from this rupture in the reassuring rationality of everyday life. Unheimlich comes from Heim, a word which means 'home', and which introduces a notion of familiarity, but which is also the root of the word Geheimnis, translated as 'secret', in the sense of something that is familiar or that must remain hidden. This term that, 40 years after Freud's essay, in 1959, Lacan took up again when he created the word extimité ('extimidade'), which gives the idea of something interior, something belonging to the subject, but which is at the same time strange, not recognized as such.

The Minas Gerais-based artist who has lived in São Paulo for decades has a production that gathers drawings, collages, serigraphs, fabric works and objects that make this seductive and imaginative strangeness that runs through her work familiar. Using different techniques and materials such as paper, glass, fabric and pins, Thereza creates a very particular visual repertoire and on different supports that become complementary in her visual process in which she uses drawing as the main axis, which also unfolds in collages, prints , serigraphs, photogravures, objects and artist books. His graphic work houses a visual narrative that creates an imaginary, fabulous, fabulous cartography. The artist drinks from sources such as the one created by Borges, and I remember an excerpt from a fable by the Argentine writer contained in the book Universal History of Infamy (1935), which he speaks of an empire in which “the art of cartography achieved such perfection that the map of a single province occupied an entire city, and the map of the empire an entire province ”. In some works, Thereza creates, represents - as in one of her artist books - this visual cartography that in a way ceases to be just a representation and that goes beyond Borgean speaking, in which the map would become “perfect”, seen that he would be “the very thing in the world”. In this simulacrum that establishes the real, it no longer has origin or reality, as stated by Jean Braudillard when he comments on a text by the Argentine writer.

Thereza creates in a series of works a poetics of animality that points to other [ir] realities and [ir] rationalities, [re] building other representations. In the article “The opening: human, animal and animality in the philosophy of Hans Jonas”, Jelson R. De Oliveira comments that “when describing the print on the last pages of a Hebrew Bible found in the Ambrosian library in Milan, Giorgio Agamben highlights the fact that the drawing contained therein expresses a kind of final reconciliation of man with his animal nature: the image represents the vision of the prophet Ezekiel, in which in the final eschatological banquet, humanity appears with the faces of animals, transfigured (reconciled) in your animality ”. Agamben speaks of teromorphy, a word used to describe the similarity between men and animals. This “animality”, whether human, animal or mineral that runs through the artist's work also reminds me of the images of satyrs and silenes. Both were in the popular representation of hybrid demons, half animals, half humans, who formed the procession of Dionysus, a god associated with fun, vitality and ecstatic states. And this analogy between the human and the animal is not only found in the production of Thereza, very visible in the “Filhos da Noite” series, but it has been running through art history ever since. It is worth remembering that in the Middle Ages there were bestiaries, which were a type of descriptive literature on the animal world, very common in monastic classes, which gathered information about real and fantastic animals. Or the fables of Aesop and La Fontaine with characters that are anthropomorphic animals, having human parts or characteristics. This animality is also present in the artist's works such as “Memento Mori” and in her serigraphs.

When I see, for example, his works almost wall hangings, “Cascos”; the series of drawings and collages “Bless The Beasts”, or even the series of drawings “Cárceres”, I remember when the French editor and writer Maurice Heine, biographer of the Marquis de Sade, wrote in his diary about the moment when he met Georges Bataille, who would have said to you “you are wrong to put yourself in a moral point of view. I put myself from the animal's point of view ”. When Bataille comments on the reason for the “diversion” to talk about modern art, he describes it as if this “transposition” was “those tapestries that hide what would be needed at any price not to see”. In a way, Thereza [des] hides in her production - be it two-dimensional or three-dimensional - this transposition creating an intersemiotic dialogue, a “linguistic” system that, for the philosopher Georges Didi-Huberman “means the articulation of signs in visual signifiers and implicit verbal and discursive signifiers that, ultimately, constitute the meaning of the image ”, as if it wanted to make the“ speaking image ”, a visual lexicon, a signature of its own, which is perfectly represented on its three-meter scroll on which it houses various symbols, signs, visual images of its graphic and visual process.

There is something strange, veiled, a certain atopy in his work. The French philosopher, historian and philologist Pierre Hadot says when he writes about a text by Plato, that the importance of the figure of Socrates occurs above all as the subject who mobilizes the notion of atopy associated with "strangeness" (étrangeté). In “Teeteto”, a Platonic dialogue on the nature of knowledge, Socrates himself will say about himself: “I am totally weird (atpos) and I create nothing but aporia” (an impasse, a doubt, a paradox). The term atopy also means “eccentricity”, denoting the figure of Socrates as someone who [deviates] from the center. Which can mean something that is out of place, strange and absurd, unusual and extravagant. Unwise, what “does not fit”. In her production, the artist creates, in a certain way, this "separation", this "gap". It is not for nothing that one of his series of drawings is called “Skis”, which comes from the Greek word schisis, slit.

Thereza Salazar's visual production also houses the playful, that which refers to games or toys, that is “fun”, and that which is related or refers to dreams, fantasies, to what does not belong to the so-called "real world" . As in the series “Caixa de Joias” made with hundreds of golden pins that, depending on the light and the observer's point of view, take on playful forms that when seen up close, become, in their own way, the chimeras, fictions, illusions and imaginations that their work houses. In her graphic production, Thereza creates these “fantasies” that, recalling the French word, ghosts, echoes Walter Benjamin's words when he said that “those who are able to capture the fleeting moment in which the ghosts of the past cross the present”, reverberating even more - decades later - in what Georges Didi-Huberman tells us. "What we see is worth - lives - only for what looks at us". And in this new time that gradually establishes a “new normal” in the world, nothing better than fantasy to capture the fleeting moment in which art takes us from the present.

Jurandy Valença, September 2020