Fantasmas

 

    Seres do passado que não param de “sobreviver”, conforme nos fala Georges Didi-Huberman. Para o filósofo, a imagem tem uma natureza fantasmal, lugar onde se acumulam os fósseis de eventos imemoriais, há muito esquecidos ou recalcados, destruídos pelo tempo e pela História. Como fósseis do tempo, os fantasmas estão latentes, o que significa afirmar que o passado não cessa de fluir sobre o presente, que o contemporâneo é essencialmente anacrônico, lugar de muitos “agoras” (Walter Benjamin). Ora, é um certo “agora” que se vê assediado pelos fantasmas nas obras de Thereza Salazar. O agora do tempo objetivado, da máquina racional, da realidade do poder e da técnica, do controle dos corpos, do recalcamento dos desejos. Os fantasmas são monstros, seres híbridos e aberrantes, animais fantásticos.

 

    O que sobrevive por meio destes fantasmas? Nestas fabulações, a artista contribui para a persistência do mito, da animalidade, do demoníaco, do mágico, do oracular. Os chifres destas bestas, ao tocar os objetos da ciência, tem o dom – ou a esperança – de conferir-lhes um funcionamento animista, de oferecer-lhes diversas faces, humanas ou animais. Resultam desse contato alguns seres híbridos, parte máquina parte bicho. São dotados de funcionamento e de emoções. Um deles é um balão de aquecimento movido por rodas que ostenta em sua parte superior uma cabeça humana (ou será a cabeça de um boneco?). Parece dirigir o seu olhar vazio e interrogativo para uma superfície. Em frente ao espelho esta criatura se pergunta: terei alcançado a ilusão de vida?

 

   Observa-se que a representação visual de máquinas e de seu funcionamento, ao longo do tempo e em diferentes civilizações, oferece uma vasta gama de vestígios animistas: formas circulares como roldanas, engrenagens conectadas, moinhos, hélices, parafusos, tubos espiralados, cilindros, formas concêntricas, além de inúmeras aproximações à anatomia humana, como membrana-engrenagem, coluna-serrote, placenta-esfera, pistão-pulso, cordão-veia. O moto contínuo foi obsessivamente buscado (Villard de Hannecourt e Leonardo da Vinci, por exemplo). Ciência e mistério se confundem neste animismo anatômico. Os brinquedos ainda hoje parecem sustentar este nó, por meio do qual sobrevivem laços com o mundo do oráculo, do demoníaco e da magia. Será preciso um constante recalcamento desses conteúdos para que as máquinas adquiram um “corpo” próprio que não faça mais referência à anatomia humana.

 

   Thereza Salazar procede por meio da montagem, processo que, dialeticamente, pressupõe a sua contraparte de desmontagem. Desmontagem dos contextos das imagens: a artista se interessa por bancos de imagens tornadas fragmentos, excluídas de seus contextos originais, transformadas em ruínas. Esses "despojos" do tempo, estranhos entre si, são reunidos, montados, a fim de obter significações imprevistas. A artista procede como o modelo proposto por Walter Benjamin, sintetizado em seu anjo da história, na figura do arqueólogo, do “pintor da vida moderna”, do flâneur, aqueles que são capazes de captar o instante fugaz no qual os fantasmas do passado atravessam o presente.

 

   Quanto à linguagem, sua obra constrói-se por meio de diversos suportes, sejam eles bidimensionais ou tridimensionais. A utilização de códigos gráficos responde a uma necessidade de descrição esquemática dos objetos aos quais se referem. Isto é explícito na série Fantasmas e também em Anacronismos. Nestas imagens a gráfica da artista faz eco à gráfica das representações científicas das quais ela se apropria: sua função é conferir objetividade à representação, nitidez. Sua retórica é aquela das hachuras meticulosas que foram depositadas ao longo do tempo nas matrizes de madeira, de cobre e em softwares como o Ilustrator. A nitidez não é somente um efeito da imagem, mas um fundamento: inserida no campo da razão, da objetividade, do design, deseja aniquiliar o mistério. Isto é igualmente evidente nas hachuras da obra Chifre, mecanicamente depositadas no interior do bloco de resina transparente. Contudo, tal como a página de um livro de bruxaria, ou a geometria de um mapa astrológico, a suposta objetividade dos códigos gráficos expressa os sentidos mais misteriosos e ocultos.

 

    Um olhar crítico para a transparência dos vidros e da resina pode evocar ainda dois momentos da história da arquitetura que atestam a fusão entre arquitetura e a utilização do vidro: o Gótico e os palácios de cristal, a transcendência pela religião e a transcendência pelo consumo. Derivam deste segundo modelo, aparecido no século XIX, ideais arquitetônicos que persistem contemporaneamente. Nota-se que responderam originalmente aos anseios de progresso tecnológico e de uma noção renovada da transparência. Nos pavilhões e feiras universais vê-se representado o triunfo do capitalismo, pois funcionaram como imensos displays de mercadorias (W. Benjamin), enquanto na arquitetura do modernismo buscou-se dotar o ideal da transparência da ética da universalização e da democratização. Contemporaneamente, porém, os grandes panos de vidro (ou espelho) dos edifícios atestam a vitória do consumo e são oferecidos como espetáculo. Atestam também o contrário de uma universalização emancipatória: sob um único olhar vigilante, do alto da torre, paira ainda um estado de constante inspeção e sujeição, como uma espécie de pirâmide panóptica, em que outros atores ocupam velhos lugares.

 

   As imagens da artista pertencem a uma família que desconfia do presente e dirige um olhar melancólico, de dúvida, para o futuro: androides, zumbis e seres biologicamente “melhorados” dividem com as obras da artista o repertório contemporâneo de aberrações. São válvulas de escape perversas para compensar a tensão gerada pela supremacia da racionalidade técnica, pela ditadura da funcionalidade, pelo totalitarismo da operatividade. Em Blade Runner (filme de Ridley Scott, 1982), androides criados para o trabalho (escravo) foram dotados de memória, para dar suporte às suas emoções. Criou-se para eles a ilusão da vida e tornaram-se sujeitos de um desejo de emancipação. Mas o seu desejo encontrou somente a morte: “Todos estes momentos serão perdidos no tempo, como lágrimas na chuva. Hora de morrer”, diz um deles em seu derradeiro momento. Talvez seja mesmo tarde demais, mas talvez essas alianças mágicas aqui pretendidas pela artista nos ajudem a livrar-nos desta condição automática que faz a nossa roda girar.Renato Pera, fevereiro de 2016.

 

 

Renato Pera

Fevereiro/2016