O Estranho Familiar

 

Algumas das séries de trabalhos criadas por Thereza Salazar abrigam algo que se assemelham a um termo alemão, “Das Unheimliche” que significa um estranho que é familiar, algo inquietante que dialoga com o conceito freudiano que se refere a algo (ou a uma pessoa, uma impressão ou uma situação) que não é propriamente misterioso, mas “estranhamente familiar”. Freud já comentava sobre o termo em 1919, em um ensaio no qual afirmava que a angústia é catalisada pelo retorno de algo familiar que foi recalcado, bebendo da fonte da obra do alemão E. T. A. Hoffmann (1776 - 1822), e se  debruçava sobre o mal-estar que se origina dessa ruptura na racionalidade tranquilizadora da vida cotidiana. Unheimlich vem de Heim, palavra que significa 'lar', e que introduz uma noção de familiaridade, mas que é também a raiz da palavra Geheimnis, traduzida como 'segredo', no sentido de algo que é familiar ou que deve permanecer escondido. Termo este que, 40 anos depois do ensaio do Freud, em 1959, Lacan retomou ao criar a palavra extimité ('extimidade'), que dá a ideia de algo interior, algo pertencente ao sujeito, mas que é ao mesmo tempo estranho, não reconhecido como tal.

 

A artista mineira radicada em São Paulo há décadas tem uma produção que reúne desenhos, colagens, serigrafias, obras em tecido e objetos que tornam familiar essa estranheza sedutora e imaginativa que atravessa sua obra. Usando técnicas e materiais diversos como papel, vidro, tecido e alfinetes, Thereza cria um repertório visual muito particular e em suportes distintos que se tornam complementares no seu processo visual no qual usa o desenho como eixo principal, que também se desdobra em colagens, gravuras, serigrafias, fotogravuras, objetos e livros de artista. Sua obra gráfica abriga uma narrativa visual que cria uma cartografia imaginária, fabular, fabulosa. A artista bebe de fontes como a da fabulação criada por Borges, E lembro de um trecho de uma fábula do escritor argentino contido no livro História Universal da Infâmia (1935), que ele fala de um império no qual “a arte da cartografia alcançou tal perfeição que o mapa de uma única província ocupava uma cidade inteira, e o mapa do império uma província inteira”. Em alguns trabalhos, Thereza cria, representa - como em um dos seus livros de artista - essa cartografia visual que de certa maneira deixa de ser apenas uma representação e que vai além borgeanamente falando, na qual o mapa passaria a ser “perfeito”, visto que ele seria “a própria coisa do mundo”. Nesse simulacro que se instala o real já não possui origem e nem realidade, como bem afirma Jean Braudillard quando comenta sobre um texto do escritor argentino.

 

Thereza cria em diversas séries de obras uma poética da animalidade que aponta para outras [ir]realidades e [ir]racionalidades, [re]construindo outras representações. No artigo “A abertura: humano, animal e animalidade na filosofia de Hans Jonas”, Jelson R. De Oliveira comenta que “ao descrever a estampa das últimas páginas de uma Bíblia hebraica que se encontra na biblioteca Ambrosiana de Milão, Giorgio Agamben destaca o fato de que o desenho ali contido expressa uma espécie de reconciliação final do homem com a sua natureza animal: a imagem representa a visão do profeta Ezequiel, na qual no banquete escatológico final, a humanidade aparece com rostos de animais, transfigurada (reconciliada) em sua animalidade”. Agamben fala da teromorfia, palavra usada para descrever a semelhança entre homens e animais. Essa “animalidade”, seja humana, animal ou mineral que atravessa a obra da artista também me lembra as imagens dos sátiros e dos silenos. Ambos eram na representação popular de demônios híbridos, metade animais, metade humanos, que formavam o cortejo de Dionísio, um deus associado à diversão, à vitalidade e a estados de êxtase. E essa analogia entre o humano e o animal não só se encontra na produção de Thereza, muito visível na série “Filhos da Noite”, como perpassa a história da arte desde então. Vale lembrar, que na Idade Média haviam os bestiários, que eram um tipo de literatura descritiva do mundo animal, muito comum nas classes monásticas, que reuniam informações sobre animais reais e fantásticos. Ou as fábulas de Esopo e La Fontaine com personagens que são animais antropomórficos, possuindo partes ou características humanas. Essa animalidade também se presentifica em trabalhos da artista como “Memento Mori” e em suas serigrafias.

 

Quando vejo, por exemplo, suas obras quase tapeçarias de parede, “Cascos”; a série de desenhos e colagens “Bless The Beasts”, ou mesmo a série de desenhos “Cárceres”, lembro de quando o editor e escritor francês Maurice Heine, biógrafo do Marquês de Sade, escreveu em seu diário sobre o momento no qual conheceu Georges Bataille, que lhe teria dito “você está enganado em se colocar do ponto de vista da moral. Eu me coloco do ponto de vista do animal”. Quando Bataille comenta o motivo do “desvio” para falar sobre a arte moderna, ele descreve como se essa “transposição” fosse “essas tapeçarias que ocultam o que seria preciso a qualquer preço não ver”. De algum modo, Thereza [des]oculta em sua produção - seja bidimensioanal ou tridimensional - essa transposição criando um diálogo intersemiótico, um sistema “linguagético” que, para o filósofo Georges Didi-Huberman “entende-se a articulação dos signos em significantes visuais e significantes verbais e discursivos implícitos que, em última instância, constituem o sentido da imagem”, como se quisesse tornar a “imagem falante”, um léxico visual, uma assinatura própria, que está perfeitamente representada no seu pergaminho de três metros no qual abriga diversos símbolos, signos, imagens visuais de seu processo gráfico e visual.

 

Há algo de estranho, de velado, uma certa atopia em sua obra. O filósofo, historiador e filólogo francês Pierre Hadot afirma quando escreve sobre um texto de Platão,  que a importância da figura de Sócrates se dá sobretudo como o sujeito que mobiliza a noção de atopia associada à “estranheza” (étrangeté). No “Teeteto”, um diálogo platônico sobre a natureza do conhecimento, o próprio Sócrates dirá sobre si mesmo: “Eu sou totalmente esquisito (átopos) e não crio senão aporia” (um impasse, uma dúvida, um paradoxo). O termo atopia significa também “excentricidade”, denotando a figura de Sócrates como alguém que [se] desvia do centro. Que pode significar algo que está fora do lugar, estranho e absurdo, insólito e extravagante. Descabido, aquilo que “não cabe”. Em sua produção a artista cria de certa forma essa “separação”, essa “fenda”. Não é à toa que uma de suas série de desenhos se chama “Esquises”, que vem da palavra grega schisis, fenda.

 

A produção visual de Thereza Salazar também abriga o lúdico, aquilo que faz referência a jogos ou brinquedos, que é “divertido”, e o que está relacionado ou faz referência aos sonhos, às fantasias, ao que não pertence ao chamado "mundo real". Como na série “Caixa de Joias” realizada com centenas de alfinetes dourados que dependendo da luz e do ponto de vista do observador assume formas lúdicas que quando vistas de perto se tornam, ao seu modo, as quimeras, ficções, ilusões e imaginações que sua obra abriga. Thereza cria em sua produção gráfica essas “fantasias” que, relembrando a palavra em francês, fantasmes, ecoa as palavras de Walter Benjamin quando dizia que “aqueles que são capazes de captar o instante fugaz no qual os fantasmas do passado atravessam o presente”, reverberando mais ainda – décadas depois – no que Georges Didi-Huberman nos fala. “Aquilo que vemos vale – vive – apenas por aquilo que nos olha”. E nesse novo tempo que paulatinamente instaura no mundo um “novo normal”, nada melhor do que a fantasia para capturar o instante fugaz no qual a arte nos arranca do presente.

 

Jurandy Valença, setembro de 2020

       Thereza Salazar   therezasalazar@gmail.com

São Paulo, Brasil